【特别推荐】陈思广 |发展与深化 ———1930—1937年中国现代长篇小说论

（本文刊于《兰州学刊》）

本文作者：陈思广

摘要

      1930—1937年的中国现代长篇小说较前一时期而言取得了长足的进步，无论是传递底层革命者的精神诉求，还是反映革命青年的浪漫与激情;无论是真实地再现底层民众的贫苦生活，还是剖析并揭露20世纪30年代社会的黑暗及乱象;无论是对人性的揭示与探索，还是在抗日爱国情绪的书写上，都彰显出鲜明的时代特色。特别是表现人与社会的解放，人在社会中的位置，人与社会的各种不和谐矛盾的揭示与解决，是发展深化期的长篇小说最显著的变化。这也使其不仅成为记录中国30年代社会全景的历史镜像，也成为记录中国30年代社会巨变的晴雨表。一大批屹立于文学史的典型人物，是这个时代重要的收获。作家们锐意创新，开创新的文体范式，借鉴西方现代的艺术表现形式，并融创为中国现代长篇小说的艺术范式，也为中国小说的现代化提供了有益的借镜。这使得这一时期的长篇小说不再幼稚而走向深化，为继续发展的长篇小说奠定了基础。

关键词：1930—1937年;中国现代长篇小说;发展;深化

      1930年对于中国历史来说或许是一个普通的年头，但对于中国现代长篇小说的历史演进而言却是发展与深化的第一年。当1929年《结局》(汪锡鹏)、《棘心》(苏雪林)、《倪焕之》(叶圣陶)、《二月》(柔石)等一批具有现代品格的长篇小说完成了中国现代长篇小说由古典向现代转型的奠基工程后，也就迈开了20世纪30年代现代长篇小说发展与深化的前进步伐。据笔者统计，从1930年1月至1937年7月，新文学共出版长篇小说116部(三部曲合之的算一部，如《蚀》《地泉》《爱情的三部曲》等)，不仅数量上较1922—1929年间的51部增长了一倍多，而且艺术水平也大为提高。不仅涌现了一大批可载史册的厚重之作，如:《蚀》(茅盾:1930)、《桥》(废名:1932)、《子夜》(茅盾:1933)、《家》(巴金:1933)、《山雨》(王统照:1933)、《一个女兵的自传》(谢冰莹:1936)、《死水微澜》(李劼人:1936)等，也涌现了一批体现时代风貌的优秀之作，如:《虹》(茅盾:1930)、《光明在我们的前面》(胡也频:1930)、《田野的风》(蒋光慈:1932)、《离婚》(老舍:1933)、《幽僻的陈庄》(儁闻:1935)、《野火》(王鲁彦:1937)、《天下太平》(左兵:1937)、《像样的人》(陈涉:1937)等。更为可贵的是，一批感应时代为民族独立而呐喊的抗战长篇小说应运而生，如《大上海的毁灭》(黄震遐:1932)、《万宝山》(李辉英:1933)、《新路》(崔万秋:1933)、《三根红线》(万国安:1934)、《八月的乡村》(萧军:1935)、《战血》(王寒生:1936)等，为中国现代长篇小说的发展增添了别样的风采，既勾画出一幅30年代中国现代社会的多姿多彩的历史画卷，也使得1930—1937年的长篇小说呈现出创作风貌各异、时代气息浓烈、思想艺术精湛、艺术影响深远的繁荣局面，标志着中国现代长篇小说迈向了发展与深化的新阶段。

一

       丹纳说:“艺术家不是孤立的人……只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”这句话也可以这样说，长篇小说的繁荣不是单指某个作品，而是指涌现出一大批具有艺术水准的作品，正是因为有了这批精彩纷呈、各显风貌的优秀作品，其中的佼佼者才称得上伟大。纵观1930—1937年的长篇小说创作，作家们在传递底层革命者的精神诉求上，在人性问题的探索上，在揭露社会的黑暗及乱象上，在揭示30年代的社会镜像上，在抗日爱国思想的传达上，均显示了出色的艺术才能，不仅反映出时代的创作风貌，也彰显出时代的思想深度，成为现代长篇小说发展与深化的重要指征。

      传递底层革命者的精神诉求是这一时期创作量最大也是最为时尚的文学选择。1927年轰轰烈烈的大革命风暴后，受国际左翼文学思潮的的影响，一批出身底层而又跻身革命洪流的青年作家开始以长篇小说的形式书写出他们在这一历史潮流中的迷惘困惑与底层民众的精神诉求。王阿贵因参加工会维护自身权益却被资本家开除。看看家里的困境，想想自身的处境，他认为只有以暴抗暴才是最后的出路(《最后的微笑》)。主人公逸如因失恋而陷入苦闷中，在时代的裹挟下走上街头，又因现实的残酷而退守于书斋，后因恋人的牺牲而悲痛病逝。逸如短暂而悲痛的一生反映出大革命时期部分知识分子迷惘无助，无以排解的困惑与忧思(《逸如》)。所谓“饿殍”即是指主人公精神无所依傍而产生的迷惘，困苦、孤独、悲愤，甚至绝望的情绪，如同死人一般。小说以汪柯坦与何宗陈作对比:一个盲目，一个理智;一个重行，一个重言;一个软弱动摇，一个坚定刚强;一个想从革命中寻求社会的出路，一个想从精神中批判现实的痼疾，将时代青年对社会不满又想急切地改变社会的焦灼心态展示了出来，而他们失败后又对所进行的“事业”极端否定的偏激心态，他们那种“无家可归”，“在飘泊的途中来创造人生”的无根情态，正是这一时代小知识分子极易患染的“时代病”的真实体现(《饿殍》)。不过，最具典型意义的是茅盾的《蚀》，无论是静女士生活理想与爱情理想的破灭(《幻灭》)，还是方罗兰的逃遁和胡国光的嚣张(《动摇》)，抑或一班青年追求理想却被现实无情地击得粉碎的苦闷(《追求》)，都是大革命时代底层革命者现实矛盾与精神之旅的真实再现。它形象地表达了现代女性如何寻求自我的时代诉求，形象地说明了革命时代如果一个革命者没有一副革命家和政治家的手腕和心肠，而是软弱摇摆甚至倡导中和，其结局势必相反。小说真实地反映了大革命失败后弥漫在都市上空的“幻灭的悲哀，向善的焦灼，和颓废的冲动”，其鲜明的时代性使茅盾一跃而为表现革命文学困惑矛盾的代表性作家，特别是他所反映的一代青年的时代病与精神色盲和“世纪末的苦恼”，更为史家所称道，“时代女性”也因之成为衡量茅盾小说创作艺术水准的一个重要标志。

      底层革命者的精神诉求往往通过革命青年的浪漫激情与畅想表现出来。主人公王曼英是一位“被压迫的群众”，她认为唯有保持灵魂的高洁才能以身体报复黑暗社会，这种个人主义的思想受到了革命者李尚志的批评。为了完成反个人主义的目标，王曼英走向工厂、走向集体，最终与李尚志结合实现了“认识现代的生活，而指示出一条改造社会的新路径”的理想(《冲出云围的月亮》)。同样，是信奉马克思主义还是无政府主义是摆在刘希坚和白华这对恋人面前的一个二难选择，白华的放弃与刘希坚的坚守，反映了马克思主义对无政府主义的胜利，为小资产阶级知识分子指明了中国革命应汲取的思想资源，也预示了中国革命的光明前景(《光明在我们的前面》)。这种直接地状写二种不同的思想交锋与灵魂的搏战，并最终以一种思想完全俘获另一种思想而宣告结束的构思图式，将文本的理想与浪漫色彩展现得一览无余。王余杞将小说名为《浮沉》，意在指出人世沧桑，浮沉升降是社会必然，而要打破这一世尘，只有“革命才是出路”。这也是王孝明帮助芝英逃出樊篱到达革命地江西的唯一目的。更具浪漫色彩的是洪灵菲的“流亡三部曲”。主人公沈之菲认为“革命和恋爱都是生命之火的燃烧材料。把生命为革命，为恋爱而牺牲”是一件非常有意义的事。所以，他逃亡时心系革命，革命时心系爱情。曼曼同样如此:“家于我何有?国于我何有?社会于我何有?”因此她写信给他的情人，而沈之菲也正是接到曼曼的来信才重新点燃了他革命的火焰(《流亡》)。所谓“前线”即是指进入到革命的团体中来即谓之走上了革命的前线。《转变》则是在革命与爱情之间的转变。在李初燕看来，革命的缘由是爱情得不到自由，革命的目的就是为了爱情得到自由，二者间的位置与转变就是李初燕思想、行动的目标与追求。只是小说所描写的并非是真正的爱情，而是个人原欲的冲动得不到满足的悲哀与不幸。因为原发李初燕的不是情而是欲，无论二嫂还是张丽云，吸引李初燕的只是她们姣好的容貌与丰满的身体，产生痛苦的缘由是无法占有她们肉体。这种单纯的欲望抒写显然是充满畅想。从《转变》中我们也可以看到，伦理道德、浪漫爱情与革命情感三者之间的冲突是作者思考的主要问题，以爱为核心向双边发展:为爱而欲冲破伦理，为爱而不得走上革命道路。但寻求革命的“自由之路”易，冲破伦理道德的壁垒难。因而在大革命的历史背景下，《转变》以革命青年的浪漫激情书写爱而不得的压抑、痛苦与解脱的诉求也在情理之中。不过，这一浪漫的书写范式后来衍化为“革命+恋爱”的创作模式，虽一时影响广泛，但终因理念化、公式化、概念化倾向严重，标语式、口号式的语言泛滥而沉寂。

（《山雨》1933年开明书店初版本）

      揭露社会黑暗及乱象的描写在这一时期同样成绩突出。张天翼的系列小说《鬼土日记》《一年》《洋泾浜奇侠》《在城市里》以及老舍的《猫城记》、王任叔的《证章》等就是其中的代表之作。《鬼土日记》以44 则日记构成，以鬼土两大政党争夺大统领宝座的斗争为主线，以讽刺和幽默的手法，辛辣地揭露了资产阶级议会政治的虚伪，表现了统治者及其御用文人空虚没落的精神世界和骄淫奢侈的腐朽生活，在一定程度上真实地反映了现实社会阶级斗争的风貌。《一年》中写白慕易认为做官光宗耀祖便丢弃裁缝职业进入了官场。起始在五舅的推荐下获得上士的职位，可去报到后才得知自己得到一个传令下士，他很不甘心，又不想与无聊、庸俗的同事同流合污，便辞职住在本家哥哥白骏家里等待机会。后来，白慕易得到一个录事的职位并慢慢适应官场的哈腰生活。然而已五十多岁郁郁不得志的梁梅轩却遭裁员，衣食无着落，被迫将妻子送回娘家，自己到处去借钱，受尽屈辱。白慕易见状不仅不答理他反而嘲笑他，梁梅轩病重他百般逃脱，不久，梁梅轩病逝。然而，好景不长，随着新处长的上任，白慕易再一次失业。此时，到处讹诈、侮人妻子的李益泰诓骗白慕易南下发达，白慕易禁不住诱惑去了后才知李冒充土兵卖烟土被抓，自己上当受骗，而此时他又因赌博欠下流氓二百元。白慕易走投无路，投江自杀。白慕易从离家谋事到投江自尽，也就一年时间。小说借白慕易、梁梅轩、李益泰等一心追求官场飞黄腾达到头来不过是一场悲剧的艺术描写，猛烈抨击了那种见利忘义、势力庸俗的无耻小人和弥漫于官场的裙带风、闲聊风和打牌风，深刻揭示了官场利欲熏心、任人唯亲、泯灭良知的黑暗本质，嘲笑了他们不择手段、蝇营狗苟、投机钻营的可笑行径以及四处碰壁可叹可鄙的丑恶情态，也堪称一幅揭示社会腐败，人性沦丧的官场丑态图。《在城市里》，张天翼一如既往地以讽刺的笔法展示城市间人与人特别是亲情之间“钱”字当头，“利”字为先的功利关系，将人性的扭曲体现得一览无余。作者从旁观者的角度刻画人物猥琐、唯利是图的嘴脸，形象生动。在讽刺碌碌无为，鱼肉乡里的恶霸、乡绅的同时，也流露出对丁寿松之类的苦难者的同情之心，批判了他们的奴性性格。一枚证章有多大作用，看看王任叔的《证章》就知道。无业大学生杜清白在夜里意外发现屋里有一张牧民公署委任他为七等科员的委任状，喜出望外。第二天一早就到公署领到佩带的证章，领回放到屋里后又同老婆出去租新公寓。老妈子听说证章是金子制成就将它与委任令一起偷走，压在石头下面，不料被一乞丐看到又偷去，收古董的商人看到后又从乞丐手里买下这证章，冒名顶替到公署就任。凭着他吹拍压的本事，很快平步青云，被推荐为“参事”。而杜清白却穷困潦倒，隐姓埋名四处逃避，不得不靠老婆林如兰到舞场卖笑为生。这时，“杜参事”在舞场上勾引上了林如兰。当林如兰从“杜参事”手中得来证章和委任状送给杜清白时，杜清白已在抑郁中死去。作家以荒诞不经的手法批判了官场社会的势利和腐败、卑鄙和无耻的黑暗现实，反映下层百姓贫苦无助的悲惨生活，字里行间流露出深刻的同情。此外，反映大学生散漫、教育界黑暗的万迪鹤的《中国大学生日记》和杜衡的《漩涡里外》等，也体现了作者的批判力量。而老舍借寓言小说《猫城记》所揭示的猫人国的生活、习俗、教育、文化、政治等多方面病入膏肓的情形，实际上象征当时中国整个社会制度和国家组织的种种“病象”，也体现出老舍对国民劣根性的深入思考。

      真实再现底层民众的贫苦生活，为生活在那个时代不幸但不屈的人们留下时代的侧影在这一时期同样引人关注。凌克西与唐莉蕾从小要好，后来克西在上海S大学读了半年因经济窘迫而辍学。莉蕾则上了蚕桑学校。克西热衷政治活动，关心下层民众的生活，对社会的剥削性质有了进一步的认识。受克西革命精神的鼓舞，莉蕾便要求克西带她前往上海。由于下车时不慎摔伤，莉蕾被就近送到“利民医院”。克西在一家工厂门前过夜时，被巡捕当作罢工工人痛打并关进牢里。莉蕾由于无钱交医疗费，被判以工代偿，直到还清为止。晚上，克西得知此事，看到严峻的现实说:“出卖力气者的出路只有一条:和资产阶级斗争，夺得最后的胜利的一条出路!”小说以强烈的阶级意识和对底层劳动人民的同情和对上层统治阶级的愤恨，表达了身处底层的被压迫阶级无时无刻无论何地都遭受着残酷的压榨与非人的待遇，要改变这种面貌，只有联合起来进行斗争才能夺取最后的胜利的主题(《最后胜利》)。马宁的《处女地》是一部以日记体的方式记叙底层工人生活和不幸遭遇的小说，也是一部体裁别致的革命文学。这些孩子们多数是生活在底层的单亲家庭里，挨打受骂是家常便饭，个别孩子还受到家长的虐待，在家中他们感受不到亲情，父母的眼里除了金钱没有亲情，沉重的生活重压使他们扭曲血缘关系只剩下赤祼祼的经济往来。在工厂里更受到监工的侮辱和谩骂，过着奴隶般的日子。为了生存，他们不得不忍受卑微的生活，也不得不团结起来，走上街头争取他们微薄的权利和义务。他们的生活没有基础，他们的生命没有保障，因而他们更富有斗争精神，更具有不屈不挠的品质，更何况他们所进行的都是他们为争取自己的人权而进行的合理的抗争，是无产阶级为争取合法权益所进行的斗争。小说满怀同情地描写了这些身处底层的劳动人民的不幸遭遇，赞扬了他们不畏强权誓死斗争的革命精神，为生活在那个时代不幸但不屈的工人们留下了时代的侧影。

      对人性的揭示也是这一时期颇为有益的探索。老舍的《牛天赐传》《离婚》以及陈涉的《像样的人》堪称这类题材的代表作。《牛天赐传》是老舍脱稿于济南盛夏的一部长篇小说，是老舍立意返归幽默后的作品，也是老舍试图通过对市民社会的描写批判国民劣根性以启蒙社会的又一收获。小说通过对牛天赐一家欢悲兴衰的描写，特别是通过对牛天赐自出生后逐渐磨合成典型的“出窝老”的性格，以及“钱本位”、“官本位”思想且以“官本位”为中心的文化思想的渐变描写，讽刺了小市民虚伪庸俗的社会心理和世情炎凉的人情世故，体现了老舍对如何启蒙国民，如何建立适应国情的教育力点等问题的新思考。这也是老舍选择以一个人从幼年到青年的成长经历作为描写对象的重要原因。而在写作《离婚》之前，鉴于《猫城记》的失败，老舍决定在这部作品里“返归幽默”，因而，全篇充满着机智与风趣，俏皮的语言俯拾即是。但是，这只是技巧层面，就其内里而言，作家以老张为中心，通过对灰色社会中一群灰色小人物灰色生活的描写，批判潜存于市民社会中的怯懦之情，敷衍之态，妥协之意，苟安之心———中庸之道，批判市民性格中无聊，庸俗，得过且过、息事宁人的性格及其滋生这一劣根性的思想文化传统。它是老舍从传统与现代的角度考辨国民性总主题的继续，也是老舍自觉地以市民社会作为自己主要写作对象的开始。只不过在这里，老舍更多的考虑的是写作技术的层面而并非思想的提炼，他考辨国民劣根性，并没有像《赵子曰》中树立李景纯、《猫城记》中树立大鹰那样寻求一个“现代”的支点以构建与完善新的文化心理，只是凭感觉给人物一个“应该”的结局，至于这一结局是否合理，是否代表着未来，似乎并不重要。因而作家让老李回乡以中和矛盾的预想就显得较为空洞。这不能不说是一个遗憾。相比较而言，《像样的人》写得更为深刻。在这部揭露乡村土绅奸诈狡猾、虚伪歹毒、道貌岸然、贪婪卑鄙之本性的小说中，作者以严谨的现实主义手法真实地刻画了生活在南方某农村农民卑微的生活境遇，鞭挞与嘲讽了所谓“像样的人”的虚伪本性，深刻揭示了社会的黑暗与不平及其吃人的本质。正如蔡元培说:“阅陈涉所著《像样的人》，描写乡间劣绅贪鄙残忍之行为，极深刻。”恶绅杨砚田、夏奇峰的形象堪称乡镇此类土绅的典型。惜作者有同情杨砚田之心，多少冲淡了批判的主题。

（《猫城记》1949年晨光书店版）

如何剖析20世纪30年代社会镜像也是这一时期作家们着力思考的问题。茅盾的《子夜》堪称表现城市全景生活的杰作。我们知道，关于《子夜》的创作意图，茅盾在《跋》中说有“大规模地描写中国社会现象的企图”。因此，小说通过以吴荪甫为首的企业经营者和以赵伯韬为首的金融资产阶级的较量，真实而全面地展示了30年代中国都市社会的生活全景，深刻地揭示了资本运作环境下人性的本质，以及经营投资者在资本运作过程中违背经济规律的主观动因，形象地说明了阻碍经营投资者完成资本积累及扩大再生产这一时代悲壮性历程的历史动因。以往人们常将其归为城市题材小说，应该说是不准确的。同样想通过经济的活动来展示整个社会，表现30年代城镇经济的破产，以及资产阶级唯利是图，相互倾轧的本性和下层人民的苦难的是《春王正月》。小说写城里首富刘元祺筹款购置田产，想搞旅游开发的公路建设，但协大绸缎庄老板程之廉并不热心，他想投资公债生意，结果大败而归，家里也乱成一团。永康钱庄项有声老板将他破产的消息散布出去，众多储户纷纷上门讨债。许多小储户因之遭受严重打击，悲痛欲绝。程之廉外出躲债，度日如年。与他素有矛盾的项有声落井下石，以程之廉宣布破产时隐匿财产罪相讹诈，在刘元祺的斡旋下，官司总算平息。程之廉将最后的希望寄托在修公路上，但建设厅以全国公路计划另有安排为由没有批准他们的计划。这样，就在新春正月，他们东山再起的美梦化成了泡影。但是整个小说看上去是在说明这些现象和这些人物，而不是客观的叙述与描写，作者常常在作品中现身说法，指点评断，而不是通过艺术的描写自然而然地予以呈现，大量的事件叙述淹没了人物的形象刻画，看似劲道有力，实则缺乏艺术，形象性也大打折扣。因而无法与《子夜》的宏大深刻相比，也无法与《子夜》的艺术造诣相比(尽管《子夜》也存在着一些不足)。

       如果说《子夜》与《春王正月》侧重于表现城市镜像，那么，《山雨》《幽僻的陈庄》与《天下太平》就侧重于表现农村镜像，它们共同构成了20世纪30年代中国现实社会的全景图。《山雨》出版于1933年，小说以自耕农奚大有一家的生活遭遇为中心，通过对北方农村陈家庄农民不幸生活的描写，反映了在帝国主义经济侵略和军阀政府的高压统治下，中国农村经济走向崩溃，中国农民走向破产的悲惨命运。横亘在他们面前的是:兵匪敲诈、天干地旱、苛捐杂税、大兵洗劫，他们不得不铤而走险、典卖土地、背井离乡、自谋出路，甚至凄惨地离开这个世界。残酷的现实打破了农民千百年来一成不变的守土生活，破除了他们“固定而少变化的心情”。现实使他们不得不挣扎在贫困线上，不得不怀疑生活的信条，不得不声讨人世的不平，不得不催醒反抗的火种，直至走向悲壮的抗争之路。小说以“山雨”命名，自然寓有“山雨欲来风满楼”之意。小说以北洋军阀时代写起，至于日本军国主义咄咄逼人严峻时刻，将批判的锋芒指向军阀所统治的整个时代，指向对中国虎视眈眈的日本军国主义，将阶级矛盾与民族矛盾相勾联，将人民争取生存自由的斗争与民族争取解放的斗争相勾联，使底层人民的斗争显示出较为广阔的时代背景和较为深刻的历史内涵。如果说早期的王统照还信奉“爱”与“美”的理想感化世界的话，那么在这里，现实主义的精神已渗透于作家的血液中，渗透于作家选材、塑造与描写中，虽然小说的后半部关于城市和革命的描写较为薄弱，收束也显匆忙，但它较之《一叶》而言，甚至较之于时代而言，不只是内容的丰厚与深广，更是作家长篇小说创作史诗力度的初现。它的出现，标志着作家现实主义小说艺术迈向了新的高度。也正是在这个意义上，人们将它与表现城市生活的力作《子夜》相提并论，将1933年视为“《子夜》《山雨》年”。同样是表现乡村生活，王林的《幽僻的陈庄》却是另一番景象。游手好闲的田成祥的父亲病入膏肓，田成祥却以抓药为名在外面乱逛，他的心思并不在家里而在村妇小白身上。父亲原来想让儿子学个功夫挣家业，反倒养成了成祥土棍子的性格。父亲死后，有恃无恐的成祥得知小白的丈夫也病死后，往小白家跑得更勤了。白寡妇每次都将他拒之门外，但他并不死心。这天，他听到村里首户陈老仲在小白家，知道他也在打她的主意，就放火烧了他的麦秸垛。这让陈老仲有所收敛。成祥替白寡妇做地里的农活，将自家的麦子卖掉后替白寡妇还清了欠陈老仲的钱，无依无靠的白寡妇默默地接受了这一切。一天，正逢集市，成祥知道白寡妇也来赶集，就特意在她面前摆场，显示他的武功，引起了白寡妇内心的波动。当晚，成祥翻墙进了白寡妇家，满足了自己的欲望。陈老仲知道后，非常愤恨，借兵税一事告了成祥一状，警察以成祥拒交税款一事将成祥带到警察局，不料成祥刚刚交了款，警察只得放了他。他猜想这一定是陈老仲干的，就反告陈老仲侵吞村公款，县里没告成，又去天津告。到了天津看到都市的繁华，决定离开村子去天津经商谋生。小说充满着乡土味，充盈着用各种声音、颜色同气味交织的健康的乡土气息，通篇可以感受到沈从文老师在写作教学中所倡导的“用各种官能向自然捕捉各种声音、颜色同气味，向社会中注意各种人事”的指导思想，作品所透露出的健康意识，纯朴的风格和严肃的态度，也正是沈从文美学思想的自然展现。这也是这部作品最突出的特点。左兵的《天下太平》也以朴实的笔触真实而生动地描绘了江南农村凋零的景象和农民困顿无助的生活本相，以及革命在大众心中生根开花的历史必然。小说也因之获得良友文学征文奖金。鲁彦的《野火》写太甲山傅家桥村的华生是一个21岁的青年，高大英俊但性格刚烈，倔强。他的哥哥葛生老实忠厚，善良软弱，人称“弥陀佛”。华生不愿像他哥哥那样给人家做牛马还被人欺负，他也不愿做亡国奴。他与宝隆豆腐店老板朱金贵的女儿朱菊香相爱，但朱金贵却想把女儿嫁给丰泰米店老板阿如的儿子阿珊。怀恨在心的阿如老板借故打骂华生，华生奋起反抗，却被保卫队带到乡公所。乡长傅春山假意看在葛生的面子将他放出，但暗地里却逼迫葛生向阿如鸣放鞭炮赔罪。看到哥哥放了赔罪炮后，华生不堪忍受耻辱，决意报复，但终因统治者的狡滑与势力而失败。作家以细腻的笔触描写了深处底层，受苦受难，饱受欺凌的农民们，对地主阶级高高在上，鱼肉人民的凶恶本性予以了深刻的批判。此外，张资平的《明珠与黑炭》、蒋光慈的《田野的风》、罗皑岚的《苦果》等，也深刻地反映了底层人民的不幸生活，是那个时代的一部部控诉书。

（《子夜》初版本封面）

这一时期最具特色也最为人们所忽视的是抗日爱国创作。由于人们常以1937年“七·七”事变作为中国抗战的起点，因此忽略了1931年“九·一八”后沦陷的东北抗日文学。实际上，黄震遐的《大上海的毁灭》、李辉英的《万宝山》、崔万秋的《新路》、万国安的《三根红线》、王寒生的《战血》等，是中国现代文学史上优秀的抗战小说，他们所书写的中华健儿不畏强权，争取民族独立的爱国主义情怀，必将成为中华民族的宝贵遗产永载史册。《大上海的毁灭》是第一部以“一·二八”淞沪大会战为题材的长篇小说，也是一部长期被误读的讴歌中国军民不屈不挠地抵抗外来侵略的爱国主义小说。小说主要写了三方面:一是汤营长、罗连长等为代表的十九路军的正规军抗战的英勇行为;一是战争期间罗连长的未婚妻阿霙和她的密友露露、买办张先生等的醉生梦死的生活;三是以草灵为代表的自发的个人的为民族而战，保家卫国，不惜牺牲生命的爱国民众。三者相互交织，彰显抗战军民浴血奋战、可歌可泣的英雄事迹，以抨击那些苟且偷安者，抒写爱国民众自发的崇高的牺牲精神以讽刺那些只说不做的可怜虫，同时也流露出对中日两国军力不对等致使中国政府被迫撒退的失望之情。《万宝山》是李辉英以“万宝山事件”为素材创作的长篇处女作，也是第一部在描绘东北民情风貌的同时，展现东北人民反日斗争生活的长篇小说，更是一部喷发着强烈的爱国主义激情的长篇小说。日本领事田代和警部中川看中了地处伊通河万宝山一带的五百垧荒地，便收买汉奸郝永德做“长农稻田公司”经理，雇佣高丽人种水稻。对此，一部分农主觉得有租收总比荒着好，另一部分农主担心开荒掘沟掘坏了龙脉，引发水灾。但由于县长和公安局长已被买通，一些地主也觉得有利可图，高丽人很快就开工了。师范生李竟平来到万宝山，给农民们讲了日本人雇佣高丽人开水田的实质和野心，农民们这才觉悟起来。待高丽人开水沟危及到自己的地界时，以马宝山为首的农民们开始了保卫自己田地的斗争。他们先是抓住郝永德，希望县里能公正裁决，但被买通的官僚却放了郝永德。农民们看寻官府无望，而日本警察又来帮凶，毅然拿起武器开始了保卫家园的斗争。由于作者取材于历史事实，彰显抗日旗帜，在其出版伊始就以题材重大，倾向鲜明，社会效果显著而引人注目。它所开拓的表现东北人民抗日烽火的创作视阈，成为东北作家天然秉传的文学精神，并生生不息于中国新文学史册。如果说《万宝山》是一幅“九·一八”事变前的抗日情绪图，那么《三根红线》则是一部真实、正面、多角度地表现“九·一八”事变后东北军民抗日烽火的一幅具有鲜明时代气息的战斗画卷，全篇洋溢着强烈的爱国主义精神，充满着对日本帝国主义侵略中国东三省的愤怒之情。作者以弘扬民族利益与国家利益至上为精神主线，热情歌颂了英勇战斗在东三省的义勇军将士和为抗日而卓越奋斗的不屈民众，鞭挞了卖国投降的汉奸分子，表达了中华民族不甘做亡国奴而御侮抗辱的历史诉求。在民族大义的感召下，张禹勋、关伟军、赵佩英中华健儿，勇敢地拿起武器与日寇进行了殊死的搏斗。无论抗敌前线还是情报工作，他们都出生入死，毫无畏惧，显示出中华民族不屈的灵魂。

      《战血》同样是一部由“实地参加过东北义勇军工作的热血青年含着血泪写成的”“一部义勇军抗敌史料”(陈纪滢《序》中语)，所写的人与事多是有稽可考的客观史实。亦如《战血读后记》中所言:“《战血》是‘九·一八’的炸弹爆炸的血迹”;“是中华全民族反帝国主义的前奏曲”;“是轩辕黄帝子孙祭祖的宣誓词”。作品以我(吴铁侠)自“九·一八”后不甘做亡省奴五赴东北抗日前线的经历为线索，如实地记述了东北义勇军在东三省沦亡之际不甘屈辱而奋起反抗的血战历程，揭露了东三省的大好河山在日寇的铁蹄下被肆意践踏、人民被肆意凌辱的痛苦现实，表达了东北人民誓死捍卫民族尊严的历史必然。全书澎湃着强烈的爱国主义激情和不屈的意志，对入侵者的暴行刻骨仇恨，对人民遭受的兵焚无限同情，对东北义勇军自发地组织起来但因缺乏统一指挥以及装备落后、中央另有隐情而无力支援导致的失利表示无奈与惋惜。作品每节古诗词作题引契合氛围，烘托了全书的诗意，增强了作品悲壮与感伤的艺术氛围。只可惜写实性强，剪裁不够，有些散，一些地方说理成份较强有书生气。即便作为一部义勇军抗敌的重要史料，亦有不朽的文献价值。颇为难能可贵的是崔万秋的《新路》。作者以留日学生在日本感受民族危机日益加重的历史氛围为主线，以一批爱国留学生的爱国主义行为为中心，热情歌颂了他们虽身处侵略国但却丝毫不失爱民族爱中国之心，坚决反对一切外来者侵犯中华民族主权的凛然正气，强烈批判了丧失民族大义的民族败类和纸醉金迷的生活方式，批评了沉溺于个人情感迷失自我的糊涂行为，奏响了一曲别致的爱国主义的颂歌。小说题材别具一格，构思新颖，他没有简单地反对日本人民，而是反对日本军国主义对中国的侵略，将中日两国人民间的友好与军国主义的侵略行径区分开，在艺术描写时能真实地刻画日本人民友善的情谊，日本国土美丽的自然景观，而将愤怒的笔墨指向日本特务、警察、军人等这些向中国留学生施威的国家机器的组成部分，历史观、战争观清晰，民族观、国家观强烈，难能可贵。

      这一时期还值得一提的有反对封建家庭吃人制度的《家》，表现女兵成长与时代同脉的《一个女兵的自传》、探索人生与信仰的《爱情的三部曲》、表现辛亥革命的“大河三部曲”———《死水微澜》《暴风雨前》《大波》以及励志小说《三儿苦学记》《残碑》等，它们共同构成了1930—1937年中国现代长篇小说的创作实绩。从中我们也看到，20世纪30年代的中国是一个大动荡的时代，帝国主义的经济侵略，军事侵略，军阀间的混战，严重地威胁着中华民族的生存。国内连年不断的天灾加剧了人祸的横行，人民生活更加艰难，为生存，不得不挣扎在死亡线上。无论农民，无论工人，无论知识分子，甚至资本家，社会各阶层的人们都为了求生存而拼命挣扎，甚至不惜手段相互倾轧，尔虞我诈。可以说，表现人在社会中为生存而战，资本家为利益最大化而战，仁人志士为民族为尊严为国家而战，是这一时期最为重要的主题选择。人的觉醒，人民的觉醒，民族的觉醒也因之而律动。由此，我们也可清晰地看出发展深化期的长篇小说与萌芽初转期相比，有一个明显的变化，这就是，如果说前一时期还重在精神的解放，个性的张扬，侧重于个人在爱情、婚姻中的位置，那么这一时期的创作则侧重人与社会的解放，侧重于人在社会中的位置，侧重于人与社会的各种不和谐矛盾的揭示与解决。也正因此，这一时期的长篇小说全面超越了前一个7年(1922—1929)，不仅成为记录中国30年代社会全景的历史镜像，也成为记录中国30年代社会巨变的晴雨表。

二

      发展与深化不仅体现在题材的开拓与深化上，还体现在人物形象的成功塑造上。20年代的长篇小说创作由于起步迟，起点低，相对而言成功的人物形象除了屈指可数的苔莉、英兰、芷芳、倪焕之、肖涧秋、农夫李三麻子外，鲜有栩栩如生的典型形象。30年代不仅成功的人物形象俯拾即是，如梅行素(《虹》)、胡国光(《蚀》)、张进德(《田野的风》)、奚大有(《山雨》)、屠维岳(《子夜》)等，而且涌现了一大批屹立于文学史的典型人物，如，觉新、觉慧、高老太爷(《家》)、吴荪甫(《子夜》)、杨砚田(《像样的人》)、蔡大嫂(《死水微澜》)等，各显风貌，各具特色，堪称这一时期最重要的收获。

      中国是一个有着几千年封建专制思想侵蚀的国家，封建思想的浸淫使生活在封建大家庭的每一个人都感到窒息，感到压抑。虽然辛亥革命与五四革命的风暴打破了旧有的思想观念，但顽固的封建思想并没有随着封建专制体制的灭亡而灭亡，特别是在那些封建大家庭中，旧有的思想观念仍然占据着统治地位，而新的思想又不可扼止地冲决上来。因此，生活在这样一个大家庭中的新旧人物的性格冲突就必不可免，这一冲突在转型时代无疑就具有典型的意义。巴金《家》中所描写的两代人中传统与现代的冲突所体现出的意义就具有典型性。高老太爷是一个专横的封建大家族的最高统治者，他独断专行，极力维系并发展由他建立的四世同堂的封建大家族，但他所奉行的专制主义思想，使他只能充当封建礼教的杀手，毫无人性的悲剧的制造者。他晚年的幻灭感和临终前的忏悔，宣告了他人生理想的破灭，他的衰老、死亡与腐朽，象征着旧家庭和专制制度走向崩溃的历史必然。觉慧是封建专制思想的叛逆者，一个受五四思潮影响的充满朝气的进步青年。他从幼稚到坚定直至离家出走，成为封建大家庭中的第一个叛徒，表现了五四新思潮的威力和新一代民主青年的成长历程。觉新则是一个清醒地意识到自己悲剧命运却又怯于行动的“多余人”，是封建家庭与旧礼教毒害下人格分裂的悲剧典型。他善良懦弱，既是一个受封建教育熏陶浸淫的奴性少爷，又是一个受“五四”新文化运动冲击的时代青年;思想与行动的矛盾使他每一次的屈从都以牺牲自己或他人为代价，也使他自身感到罪恶深重。他意识到封建大家族必然崩溃的历史结局，却尽力维护这一行将朽木的罪恶现状，而不是试图摆脱这一环境的桎梏，这使他的悲剧极为深刻。他的命运彻底宣告了“作揖主义”的破产，不抵抗主义的失败。他最后的觉醒和反抗是旧时代深受封建思想浸蚀的知识分子精神裂变的必然之旅，具有典型的时代的进步意义和文学意义。

       20 世纪30年代还是民营资本迅速发展的时代，表现这一时期他们的性格及命运自然也成为一些作家的时代选择。虽然对民族资本家的描写一向比较薄弱，但吴荪甫的出现还是填补了这一空白。民族资本家吴荪甫一心想着发展自己的企业，为筹措资金，他一方面不得不与买办金融资本家赵伯韬周旋，合伙做公债投机买卖，另一方面又与王和甫、孙吉人等商量合股成立益中信托公司的事宜，以实现他建立“工业王国”的理想。他可以依靠他的手腕吞并了朱吟秋的丝厂和陈君宜的绸厂，也可以借此成立益中信托公司，盘进因受日本工厂排挤而濒临破产的八家日用品工厂。他还可以利用屠维岳以软硬兼施的手段暂时平息工潮，在公债市场上做“多头”以获得可观的收益。但是，他却无法化解由于军阀之间的中原大战，造成交通不畅，产品积压滞销，资金周转不灵，出现的严重的经济危机。他欲通过裁员、延时、减薪等手段弥补损失，但并不奏效。于是，他拒绝了赵融资的条件，决心孤注一掷，他将全部资产抵压后投入公愤市场，与赵伯稻决一死战。他一面收买赵伯韬的姘头刘玉英作内线，刺探赵的动向，一面竭力拉拢其姐夫、金融资本家杜竹斋联合起来做“空头”，以壮大资本与声势。但关键时刻，完全了解内情的杜竹斋倒戈做了“多头”，吴荪甫彻底破产。吴荪甫的悲剧固然表现了民族资本家在外力势力的压迫下无法独立生存的因素，但更主要的是他盲目扩大经营而导致的资金断裂所致，他的投机则加速了这一悲剧的产生。

      尽管如此，吴荪甫作为30年代第一个具有典型意义的民族资本形象，还是显示出其重要的文学史意义。

川剧《死水微澜》剧照

      中国是一个农业国，从农村走出来的作家对曾经生活在这一土地上的各类人物自然熟稔于心。无论是生活在底层的农民还是处于相对上层的乡绅地主，他们写起来都得心应手，因而，人物也就更具性格，更具典型性。不过，较为突出的还是农村小混子形象的刻画，如田成祥(《幽僻的陈庄》)、阿珊(《野火》)等。而最为出色的是乡绅形象的刻画，如何云荪(《在城市里》)、百家长(《在松花江上》)、杨砚田等。这其中又属杨砚田最具典型性。杨家村最有钱有势的“像样的人”是杨砚田，他借村里修建小学为名，提高了公田的租息，又为了巴结乌义镇“像样的人”夏奇峰，偏断了官司，同时将钱私入囊中。当得知镇里一个大药铺的公子因抽鸦片、赌博要低价盘让时，又接受了夏先生提出的替他垫资然后放债给败家子，再以抵押的方式得手的诡计。不久，杨砚田也到了镇里，又与张家嫂子同居，后又骗她打掉肚里的胎儿，导致张家女人大出血死亡。刚埋了女人，镇里的流氓王大麻子突然闯进药店，以张家亲戚的名义找砚田算帐，夏奇峰又恰到好处地来到现场调解纠纷，让砚田将药店给王大麻子。砚田明白这是夏奇峰的阴谋，装作若无其事地接受了这一处理。一天，砚田在报上看到夏奇峰的儿子因绑架勒索被关进监狱，非常兴奋，他终于等来了置夏于死地自己翻身的好机会。所以，当夏奇峰因自己抽鸦片不便远行只得来求砚田时，砚田装作才知道这消息为他惋惜，并爽快地答应了去上海营救他儿子的请求。但砚田拿到钱后到了城里，拜了县里的名人倪大个子为先生，以唆使杀人犯为罪名将夏奇峰抓进监狱。无论夏奇峰还是杨砚田，他们共同的特点就是:奸诈狡猾、虚伪歹毒、道貌岸然、贪婪卑鄙，他们借种种名目勾心斗角、沆瀣一气，恃强凌弱，鱼肉百姓，在金钱与利益面前，他们丑恶的逐恶的本性暴露得一览无余。作家毫不留情地揭示了他们虚伪的本性，也深刻揭示了社会的黑暗与不平及其吃人的本质。泼辣、大胆极具个性的女性形象也是这一时期颇值得称道的艺术形象。蔡大嫂的形象堪称典型。作家通过这位农村妇女的性格嬗变，将中国从封建社会向现代社会过渡的思想性格表现得淋漓尽致。婚前，这位名叫邓幺姑的姑娘勤劳善良，执拗倔犟，但因封建社会的禁锢而显得无知、愚昧。可她无法苟安于贫困、低贱的生活，极度向往都市的物质文明，并试图突破阶级局限，达到人权的平等。结婚成为蔡大嫂后，她人性中的自我意识开始觉醒，清楚地意识到自我对爱情的需要。当她成为袍哥罗歪嘴的情人时，她开始大胆反叛传统伦理纲常，追求灵肉一致的爱情。这表明她的现代女性意识已初步觉醒，学会以不信任、怀疑嘲讽的目光重新看待男人与自己，试图享有支配生活的权势。在男权社会中实现了一个女人对男人的自由选择。小说写蔡大嫂与罗德生对彼此的发现，蔡大嫂钦佩罗德生有思想、有正义感、有胆量气魄、见多识广、敢作敢为、铁骨铮铮，支持他打教堂、杀洋人。这连罗德生心中都甚为诧异:“这女人倒看不出来，还有这样的气概!并且这样爱问，真不大象乡坝里的婆娘们!”而她迫于生计改嫁小粮户顾天成，既圆了她的金钱梦，又满足了她的权势欲，同时也体现了她追求个性解放的思想。小说对她改嫁前的询问与谈判写得极为精彩，堪称经典。蔡大嫂是一个独特的中西合璧的典型形象。小说因之而成为现代文学的重要收获之一，作家因之而成为现代文学史上成就卓著的历史小说家。

三

发展与深化固然离不开对题材的开拓与主题的挖掘，离不开典型人物的刻画与塑造，同样也离不开对艺术手法的开掘与深化。如果说20年代的长篇小说家的艺术表现手法还多摹仿的痕迹，还残留于由古典向现代转换的印痕的话，那么，这一时期的长篇小说家则多趋于成熟，甚至开创了新的文体范式，而一些作家熟练地借鉴西方现代的艺术表现形式，并融创为中国现代长篇小说的艺术范式，也为中国小说的现代化提供了有益的借镜。这就使得这一时期的长篇小说创作与前一时期的创作明显地区别开来，也成为发展与深化的重要标志。

诗化小说是这一时期开创得最为成功的文学样式。废名的《桥》是这一文体的代表作品。可以说，废名的名字是与现代诗化小说紧密地联系在一起的，虽然现代抒情小说的源头可以追溯到鲁迅那里，但诗意的乡村书写却是在废名这里发扬光大，周作人的冲淡平和的哲学也是在废名这里神意飞扬，以至于周作人傲然地称废名是他的得意门生之一，不仅为他的小说集做序与跋，而且在《序》中对他的小说推崇备至:“冯文炳君的小说是我所喜欢的一种”，“我觉得废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美”。的确，废名小说所表现的牧歌情调以及文中所透出的禅趣与诗意是美的，是开风气之先的。周作人在《序》中就认为，若从文体变迁的角度去欣赏美文的意境就会看得更清楚，也会更觉得有意义。在《桥》中你会发现，废名看重的不是故事而是一种情趣，一种诗境，一份禅意，一幅人与自然的诗情画意。小说文体形似散文却清新隽永，虽有曲涩之感却曲径通幽，诗意盎然，每章如一帧精美的山水画，可单赏，可连观，虽跳跃性大但却文脉相连，令人爱不释手。小说写主人公游山逛寺，赏花赋闲，参禅悟道，莫不流溢温情，虽有惜时伤逝之情，却有怡然自得之趣。这种田园牧歌式的诗情吟唱，这种空灵跳跃的禅意抒发，这种唐人绝句式的书写思路，在新文学初始的小说中，可谓别具机杼。当然，废名的这一探索，对于看惯了小说的故事性的读者来说，确实有些不适应，文中大量的留白与带有禅宗意味的意境，难免给人以“曲”，“晦涩”之感。但《桥》，诗境，画意，禅趣，交相辉映，相得益彰，开一代文风，对中国抒情小说的发展产生了深远的影响，仅就长篇小说而言，萧红的《呼兰河传》与孙犁的《风云初记》都可在这里找到美丽的风景。

     《子夜》是一部全景式反映30年代城市生活的力作，人物众多，线索纷繁，为使故事能在广阔的生活面上展开，同时又能在二个月内完成，茅盾采取了横断面的方式展开故事情节，以吴老太爷之死这一主要情节拉开人物的出场关联，这很容易使人想起托尔斯泰的《战争与和平》的开头。但在之后的人物介绍与性格揭示时，又采取中国的“烘云托月”的方式，让几个人物围绕一件事情谈其感受，观其反应，人物不同的性格特征神情毕现。而茅盾因之所开拓的“社会剖析派”又成为中国现代小说流派中一个重要的派别。

李劼人

       “大河小说”原是法国文学中的一种形式，特指那种多卷本连续性并带有历史意味的长篇巨著。受其影响，曾留学法国的李劼人，决定以历史的转捩点折射时代的风云，以几部连续的长篇小说细腻描绘社会的日常画卷、风俗图景与心理场景，全面展示19世纪末到20世纪初四川社会的历史风貌，《死水微澜》《暴风雨前》《大波》就是这一创作理想的具体实践。小说以宏伟的构架与深广度，被称为“大河小说”，其长篇三部曲也被称为“小说的近代史”。这其中，《死水微澜》成就最为突出。小说以蔡大嫂、袍哥首领罗歪嘴、教民顾天成三人构成的多角冲突为主线，通过对四川的风土人情、市民阶层的心理状态和生活方式维妙维肖的刻划，充分展现了甲午战争到辛丑条约签订这一时段的历史氛围，深刻地揭示了教民和袍哥两股势力的相互激荡和消长，透视出欧美资本主义文明侵入后，在如同“死水”一般的四川盆地内激起的微微波澜。小说以邓么姑—蔡大嫂—罗情妇—顾三奶奶的思想品行为中心，写历史转捩与男女情爱中，寓政治风云与乡风民情里，结构宏大而严谨，叙述客观精细，人物栩栩如生，而浓郁的川腔不仅形象生动且颇具地方特色，将历史中的人与人的历史表现得淋漓尽致，堪称时代的人性的史诗。这一艺术范式的形成就包含着作者对法国19世纪现实主义情有独钟的艺术选择。可以说法国现实主义的宏伟性，对局部、对细节的渐次观察与精雕细刻的思维方式，对艺术真实性的追求以及对女性形象的细腻塑造等，与李劼人对中国传统小说的嗜爱所形成的审美情趣相契合，而成都幽闭的文化环境与生活情调，使他最终将法国模式与中国传统文学形式相融合，创造出既体现出法国19世纪现实主义的伟大精神和艺术特征，又融合着传统白话小说与反封建的民主追求的文艺精品。

       此外如李健吾的《心病》，从关注现实人生到深入人的心理存在，运用弗洛伊德的精神分析去审视人的潜在意识和人性的复杂性，以意识流的手法努力去表现人物的性格悲剧和深度人性，追求对人类普遍情绪的表达，对中国现代小说现代性实践具有开拓意义，是30年代别具一格的一部长篇小说。其他如萧军的《八月的乡村》借鉴法捷耶夫的《毁灭》，谢冰莹的《一个女兵的自传》与卢梭的《忏悔录》等，都在借鉴西方的表现手法中显示出中国作风与中国气派。

结语

      经过前一个七年的发展，1930—1937年的中国现代长篇小说较前一时期而言取得了长足的进步，无论是传递底层革命者的精神诉求，还是反映革命青年的浪漫与激情;无论是真实地再现底层民众的贫苦生活，还是剖析并揭露20世纪30年代社会的黑暗及乱象;无论是对人性的揭示与探索，还是在抗日爱国情绪的书写上，都彰显出时代的特色。特别是侧重于表现人与社会的解放，人在社会中的位置，人与社会的各种不和谐矛盾的揭示与解决，是发展深化期的长篇小说最鲜明的变化，这也使其不仅成为记录中国30 年代社会全景的历史镜像，也成为记录中国30年代社会巨变的晴雨表。一大批屹立于文学史的典型人物，是这个时代重要的收获。作家们锐意创新，开创新的文体范式，熟练地借鉴西方现代的艺术表现形式，并融创为中国现代长篇小说的艺术范式，也为中国小说的现代化提供了有益的借镜。这使得这一时期的长篇小说不再幼稚而走向深化，为继续发展的长篇小说奠定了基础。

(作者单位：四川大学文学与新闻学院)

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